Eleciones municipales en Nicaragua

Daniel Ortega se puede robar las elecciones, puede amasar la fortuna más grande de Nicaragua, pero su dictadura es finita y Nicaragua volverá a ser república, como decía Pedro Joaquín Chmorro durante la dictadura de Tacho Somoza. Honor y gloria a todos los nicaraguenses que se estan preparando para las elecciones municipales. Reporten todo lo que puedan, por todos los medios posibles. La información nos hará libres. Saludos, Nicasio.

Las mil y una noches y Cien años de soledad (Parte IV y final)

La actividad sexual


La actividad sexual es uno de los campos más prolíferos para la exageración y el dato numérico. En la "Historia del mono jo¬venzuelo" Mahmud se casa con la hija del Sultán de El Cairo y después de describir su primera noche de amor, dice:

"De este modo continuamos, oh rey del tiempo, durante veinte noches, en el colmo de la embriaguez..." (II: 727)

En la "Historia del visir Nureddin..." Hassan Badreddin tiene una furtiva noche de amor con Sett-El-Hosn y la narradora dice:

"Y, ataque tras ataque, el ariete funcionó quince veces seguidas, todas las cuales le pare¬cieron deliciosas." (I: 203)

Alí-Nur, en la "Historia de Dulce amiga" escogió al azar una de las muchachas y le asestó "cuarenta asaltos de verdadero asalta¬dor..."(I: 141) En muchos aspectos, el tratamiento de la poten¬cia sexual en Las mil y una noches nos recuerda la exagerada capacidad de José Arcadio Buendía y las acrobáticas sesiones de Aureliano Segundo:

"La noche de bodas a Rebeca le mordió el pie un alacrán que se había metido en su pantufla. Se le adormeció la lengua, pero eso no impidió que pasara una luna de miel escandalosa. Los vecinos se asustaban con los gritos que despertaban a todo el barrio hasta ocho veces en una noche, y hasta tres veces en la siesta, y rogaban que una pasión tan desaforada no fuera a per¬turbar la paz de los muertos".(170)

Esta característica sin duda refleja una serie de valores inhe¬rentes a la sociedad en que han surgidos ambas obras literarias. El culto a la potencia sexual, sobre todo masculina, es un ele¬mento distintivo de nuestra cultura patrilineal, tradicionalmente dominada por el hombre. El simple hecho de que todavía nos di¬viertan estas hipérboles, es el mejor argumento para demostrar hasta qué punto esta concepción está inscrita en nuestro subcons¬ciente colectivo. La sensualidad en general, y el apetito sexual en particular, es una de las principales características de los ciclos de Las mil y una noches. Este espíritu, que aparece ya en la literatura indú más antigua y en la Grecia clásica, lo vemos recorrer toda la historia de la literatura mundial, reprimido y silenciado en la Edad Media por los rigores de la Iglesia Católi¬ca, azuzado y enaltecido por la fiebre del Romanticismo, estili¬zado y frígido bajo la mirada del Modernismo, reaparece en la literatura latinoamericana contemporánea con desenfado y alegría, libre de toda culpa, como parte de un contexto más general, exó¬tico y abundante, en el que la naturaleza juega el principal papel.

Dentro del contexto de las relaciones sexuales quiero men¬cionar el incesto, como otro punto de contacto entre Cien años de soledad y Las mil y una noches. El tema del incesto ha sido ampliamente discutido y considero que no necesito incidir más en el asunto. La historia de Cien años de soledad es la historia de las relaciones incestuosas de la familia Buendía. Las mil y una noches está lleno de relaciones endogámicas, que, aunque permitidas por los códigos sociales que rigen el mundo islámico, no dejan de reflejar la misma estructura incestuosa que observa¬mos en la novela. Burton anota en "El cuento del príncipe hechi¬zado" que:

"Un árabe cuen¬ta siempre con que puede casarse con la primera de sus primas, la hija del hermano de su padre, y si alguien se la disputa el resultado será la muerte y el odio eter¬no entre las familias. Con algunas va¬riantes suce¬día lo mismo entre los judí¬os, y en ambas razas los matriminios consanguíneos cayeron en desuso al observar sus ne¬fastos resultados (idiotez, sordera hereditaria, etc.) en razas mixtas como la inglesa y la anglo-ameri¬cana. Cuando un badawi habla de «la hija de mi tío» se refiere a su esposa, y es aquél el título más preciado, porque una mujer puede divorciarse pero la sangre es más espesa que el agua..."

Corroborando esta costumbre árabe se encuentran numerosos ejem¬plos en Las mil y una noches. En la "Historia del joven encanta¬do y de los peces" leemos:

"Mi padre gobernó durante setenta años y luego se ex¬tinguió en la misericordia del Distribui¬dor. Tras su muerte fui yo el rey y me casé con la hija de mi tío."(I: 62)

En la "Historia del visir Nureddin, y de su hermano el visir Chamseddin y de Hassán Badreddin" la disputa se da precisamente por no acatar tan alto honor.(I: 175) En la "Historia del médico judío" el gobernador general cuenta como a su hija mayor "en

cuanto llegó a la adolescencia, me di prisa en casarla, para lo cual la envié a El Cairo, a casa de un tío suyo, en espera de que se casara con uno de mis sobri¬nos y, por tanto, primo de ella."(II: 550)

No obstante el matrimonio entre hermanos está terminantemen¬te prohibido. En la "Historia del primer saalik" se consigna el caso de dos hermanos que se amaron con pasión provocando la furia del Altísimo.(I: 103) De esta manera podemos ver que el incesto de Cien años de soledad tiene un precedente muy importante en Las mil y una noches.

La circularidad y la repetición


Otras características comunes a estas dos obras son la es¬tructura circular y la repetición. En Cien años de soledad la circularidad se manifiesta, entre otras maneras, por medio de la repetición de los sustantivos, creando así una ilusión reiterati¬va que pasará a ser uno de los leit-motif de la novela. Una de las instancias más memorables es la que se refiere al devenir del tiempo y la respuesta tautológica del interlocutor: "Cómo pasa el tiempo." "Así es, pero no tanto". Tal fue la respuesta que Ursu¬la dio a José Arcadio Segundo cuando lo encontró hecho un salva¬je, leyendo los manuscritos en el cuarto de Melquíades:

"Al de¬cirlo, tuvo conciencia de estar dando la misma réplica que reci¬bió del coronel Aureliano Buendía en su celda de sentenciado, y una vez más se estremeció con la comprobación de que el tiempo no pasaba, como ella lo acababa de admitir, sino que daba vueltas en redon¬do.(409)

Esta tesis la corrobara Pilar Ternera en otra frase memorable de la novela, cuando Aureliano Babilonia, muriéndose de amor, llegó a buscar consuelo en su regazo:

"No había ningún misterio en el corazón de un Buendía, que no fuera impenetrable para ella, porque un siglo de naipes y de experiencia le había enseñado que la histo¬ria de la familia era un engranaje de repeticiones irreparables, una rueda gira¬toria que hubiera seguido dando vueltas hasta la eter¬nidad, de no haber sido por el desgaste progresivo e irremediable del eje."(470)

En Las mil y una noches las reiteradas fórmulas "Pero cuando llegó la noche siguiente..." y "Sherezada advirtió que llegaba la aurora y calló discretamente" comportan una circularidad que define uno de los principales atributos de la obra. Estas volu¬ciones cíclicas, independientes del devenir narrativo, marcan los hitos cronológicos del tiempo vivencial del discurso. Las breves noches de Sherezada no concuerdan con las largas noches de lectura, creando así una distinción entre la cronología del lec¬tor y la de del auditorio de la narradora. En forma análoga, los ciclos temporales de Cien años de soledad y los ciclos narra¬ti¬vos, no concuerdan en el plano de la narración, distinguiéndose a la vez de la cronología extratextual de nuestra lectura. Vemos pues, como esta estructura temporal, fundamental para la compren¬sión de la novela, tiene su precedente inmediato en Las mil y una noches.



La narración y sus espejos

El último punto que quiero destacar se refiere a la creación de ilusiones ópticas y pespectivistas, ilusiones que se destacan tanto en Cien años de soledad como en Las mil y una noches. La metáfora del espejo es fundamental en la novela de García Már¬quez, tal y como se deja ver claramente en el paradigma final: "Sin embargo, antes de llegar al verso final ya había comprendido que no saldría jamás de ese cuarto, pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o los espejismos) sería arrasada por el viento y desterrada de la memoria de los hombres..."(492-493)

Esta metáfora define en forma retroactiva la lectura del texto, plasmando los hechos narrados en una superficie azogada que re¬produce falsamente otra realidad ausente en el texto, creando así una secuencia de realidades concatenadas, que se iluminan y complementan mutuamente. Es a la luz de esta figura que podemos comprender mejor la vida de la familia Buendía, las repeticiones de los sustantivos y los atributos, la naturaleza cíclica del tiempo y las disparidades entre la realidad y el recuerdo. En Las mil y una noches la metáfora del espejo es la técnica cen¬tral, por medio de la cual las narraciones pueden extenderse, de noche a noche, hasta completar el ciclo infinito que sigue vi¬viendo en la imaginación y el recuerdo de los lectores. La pro¬liferación de historias en Las mil y una noches diseña una técni¬ca basada en la proyección del espejo, por medio de la cual un personaje cuenta una historia, cuyo personaje a su vez cuanta otra historia, y así sucesivamente. Esta técnica, que luego Cer-vantes usaría magistralmente en El Quijote, ejemplifica, si no el procedimiento, el diseño narrativo que impera en Cien años de soledad.



Conclusiones

Como hemos visto es de todo punto de vista indudable la influencia que Las mil y una noches ha ejercido en Cien años de soledad. En este trabajo se ha demostrado esta influencia cote¬jando la presencia en ambas obras de diferentes recursos técni¬cos, tales como la repetición, la estructura circular y la metá¬fora del espejo; de elementos de contenido que van desde la pre¬sencia del imán como fuerza mágica y desaforada, hasta el uso de los números, el in¬cesto y la endogamia; y anotando la importancia que tienen en sendas obras, conceptualizaciones abstractas de orden teológico y sociológico que determinan el comportamiento de los personajes y la concepción de la obra. También se ha demos¬trado que a pesar de las numerosas influencias, la presencia textual de Las mil y una noches en Cien años de soledad es, en realidad, una artimaña más del autor, siempre proclive a poner este tipo de "cáscaras" al lector, como parte de una concepción lúdicra de la obra lite¬raria. El libro descuadernado que lee Aureliano Segundo y que más tarde memorizará Aureliano Babilonia, representa sin duda Las mil y una noches, pero es imposible de¬mostrar a ciencia cier¬ta que se trate en realidad de dicha obra, ya que las referencias de que disponemos no concuerdan con ningu¬na de la narraciones de las ediciones conocidas hoy en día. La literatura, como las otras manifestaciones del arte, se nutre tanto de la realidad y la imaginación, como de la literatura misma, y de esta manera es capaz de crear su propia realidad. Esto es al fin y al cabo, la grandeza del arte.

La magia de los número en Cien años de soledad y Las Mil y una Noches.

La magia de los números

 

Un elemento característico tanto de Cien años de soledad como de Las mil y una noches, es el uso simbólico y a menudo hermético de los números. En ambas obras hay un espíritu de exac¬titud que a menudo lleva al narrador a proporcionar datos numéri¬cos exactos sobre determinados acontecimientos. El caso más evi¬dente se refiere al título de las obras, especialmente cuando consideramos que sendos títulos no son dictados por un cómputo exacto inherente al discurso narrativo, sino por una percepción transliteraria de dicha cifra. El período narrado por García Márquez sobrepasa en mucho los cien años, pero el autor optó por una cifra cerrada por razones estéticas y estilísticas. La divi¬sión en noches sugeridas por el título de Galland es tam¬bién una división hasta cierto punto arbitraria, que tiene que ver más con la concepción mágica de la obra, que con la estruc¬tura discursiva en sí.

Los ejemplos textuales de la relación numérica son abundan¬tes en ambas obras. Uno de los más reconocidos en Cien años de soledad es el que se refiere a las lluvias: "Llovió cuatro años, once meses y dos días."(388) El dato exacto y la precisión mate¬mática aportan un sentido de verosimilitud a la obra, demostrando que el narrador está en control de la situación, pero al mismo tiempo proporciona una nota irónica por la desproporción del dato en sí. Este mismo efecto se puede ver en relación al número de muertos en la masacre de la compañía bananera. Al principio José Arcadio Segundo no estaba muy seguro del número de muertos: "De¬bían ser como tres mil..."(381) le dijo a la mujer que le había dado café. Cuando Aureliano Segundo quitó el candado buscando a alguien con quien conversar mientras pasaba la lluvia, José Arca¬dio Segundo lo recibió con una afirmación: "Eran más de tres mil... Ahora estoy seguro que eran todos los que estaban en la estación."(387) Finalmente, un nueve de agosto, momentos antes de morir, José Arcadio Segundo le dijo a Aureliano Babilonia: "Acuérdate siempre de que eran más de tres mil y que los echaron al mar."(427) La importancia del dato numérico se ve en Cien años de soledad desde la primera página: "Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava..."(71) Y más adelante el narrador nos dirá: "En pocos años Macondo fue una aldea más ordenada y laboriosa que cualquiera de las conocidas hasta entonces por sus 300 habitantes."(80) Otro dato de este estilo puede encontrarse en la relación de la travesía que termi¬nó con la fundación de Macondo.

"En su juventud, él y sus hom¬bres, con mujeres y niños y ani¬males y toda clase de ense¬res do¬més¬ti¬cos, atra¬vesa¬ron la sie¬rra bus¬cando una sali¬da al mar, y al cabo de vein¬ti¬séis meses de¬sis¬tie¬ron de la empr-esa y fun¬daron Ma¬condo para no tener que empr¬ender el cami¬no de regr¬eso.¬"(82)

Durante la travesía nació José Arcadio:

"A los catorce meses, con el estómago estragado por la carne de mico y el caldo de culebras, Ursula dio a luz un hijo con todas las partes humanas."(96)

El número de los fundadores de Macondo lo sabremos la noche de la inaguración de la nueva casa, cuando después de que Melquíades compuso la pianola lo mejor que pudo, nos dice el narrador:

"los porfiados descendientes de los veintiún intrépidos que desentrañaron la sierra buscando el mar por el occiden¬te, eludieron los escollos del trastrueque meló¬dico, y el baile se prolongó hasta el amanecer."(139)



En manera análoga, el día de su muerte, el hilo de sangre que le salió del oído derecho llegó a la cocina, después de rocorrer medio pueblo, "donde Ursula se disponía a partir treinta y seis huevos para el pan."(209) Otro ejemplo memorable lo proporciona la descripción del coronel Aureliano Buendía al principio de la sección seis:

"El coronel Aureliano Buendía promovió treinta y dos levantamientos armados y los perdió todos. Tuvo dieci¬siete hijos varones con diecisiete mujeres distin¬tas, que fueron exterminados uno tras otro en una sola no¬che, antes de que el mayor cumpliera treinta y cinco años. Escapó a catorce atentados, a setenta y tres emboscadas y un pelotón de fusilamiento..."(179)

Un poco más adelante el narrador va a desmentir este dato cuando una mujer muy bella lo visita en su campamento de Tucurinca con la intención de matarlo. El coronel Aureliano Buendía presiente el peligro y toma la pistola que estaba en la gaveta:

"Cuando se volvió con la pistola montada, la muchacha había bajado la suya y no sabía que hacer. Así había logrado eludir cuatro de once emboscadas."(202)

Al igual que su padre cuando inició la travesía de la sierra, el coronel Aureliano Buendía había salido de Macondo con veintiún hombres:

"De los veintiún hombres que lo siguieron en la guerra, catorce murieron en combate, seis estaban heridos, y sólo uno lo acompañaba en la hora de la derrota final: el coronel Gerineldo Márquez."(198)

Otro ejemplo de la forma en que el narrador usa el dato numérico lo vemos cuando al firmar el armisticio de Neerlandia llega el tesorero de la revolución:

"Había hecho un penoso viaje de seis días, arrastrando la mula muerta de hambre, para llegar a tiempo al ar¬misticio. Con una parsimonia exasperante descargó los baúles, los abrió, y fue poniendo en la mesa, uno por uno, setenta y dos ladrillos de oro."(254)

En la historia del San José de yeso podemos encontrar otros datos interesantes. Después de que se despedazó en el suelo des¬cubriendo el capital que tenía en su interior empezaron las ave¬riguaciones:

"«Lo trajeron tres hombres», explicó Amaranta... En los últimos tiempos, Ursula le había puesto velas y se había postrado ante él, sin sospechar que en lugar de un santo estaba adorando casi doscientos kilogramos de oro... Escupió el espectacular montón de monedas, lo metió en tres sacos de lona, y lo enterró en un lugar secreto..."(270)

Algunos números aparecerán relacionados con Fernanda. Se casó "en una fragosa parranda de veinte días,"(279) aunque no fuera su estilo. "Había nacido y crecido a mil kilómetros del mar... [donde] Treinta y dos campanarios tocaban a muerto a las seis de la tarde."(282) Y debido a una serie de impedimentos "su anuario útil quedaba reducido a 42 días desperdigados en una maraña de cruces moradas."(285)

La competencia de comida entre La Elefanta y Aureliano Se¬gundo le da la oportunidad al narrador para echar mano una vez más de este tipo de enumeración:

"Al despertar, se bebió cada uno el jugo de cincuenta naranjas, ocho litros de café y treinta huevos crudos. Al segundo amanecer, después de muchas horas sin dormir y habiendo despachado dos cerdos, un racimo de plátano y cuatro cajas de champaña..."(332)

La longevidad de algunos personajes es un elemento definidor en Cien años de soledad, y con este elemento aparecerá también el dato numérico, similar a los que he mencionado con anterioridad. "Meses después volvió Francisco el Hombre, un anciano trotamundos de casi 200 años..."(127) Con referencia a Ursula, el día en que la encontraron muerta, dice el narrador:

"La última vez que la habían ayudado a sacar la cuenta de su edad, por los tiempos de la compañía bananera, la había calculado entre los ciento quince y los ciento veintidós años."(416)

El último ejemplo lo ofrece Pilar Ternera, donde los cinco amigos fueron después de que Alvaro llegó con la noticia de El Niño de Oro:

"...un inmenso salón al aire libre, por donde se pasea¬ban a voluntad no menos de doscientos alcaravanes que daban la hora con un cacareo ensordecedor."(468)

Su administradora y propietaria, Pilar Ternera, era tan vieja que:

"Años antes, cuando cumplió los ciento cua¬re¬nta y cin¬co, había renunciado a la perniciosa costum¬bre de lle¬var la cuenta de su edad..."(469)

La hora del día también va a jugar un papel importante en Cien años de soledad y confirma la incidencia del narrador en el dato numérico. Véase por ejemplo la noticia sobre el nacimiento de Amaranta: "Un jueves de enero, a las dos de la madrugada, nació Amaranta."(103) Gran parte de las referencias a Melquíades están marcadas por el mediodía, pero en general las referencias cronológicas de Cien años de soledad son más bien ambiguas e imprecisas.

En Las mil y una noches se encuentra este sentido mágico, casi sagrado, de los números. En la "Historia del tercer saalik" por ejemplo, encontramos la descripción del castillo al que lle¬gó:

"La puerta principal, de oro macizo, tenía a ambos lados¬ noventa y nueve puertas de maderas preciosas, de áloe y de sán¬da¬lo... En cuanto llegué a la habitación me en¬contré frente a cua¬renta muchachas de sorprendente belleza."(I: 139)

En la "Historia de Dulce amiga" se describe el Palacio de las Delicias diciendo: "Todo el edificio lo formaba un inmenso salón con ochenta ventanas..."(I: 280) Harún-Al-Raschild y su acompa¬ñante, en la "Historia del falso califa", vieron en la barca que navegaba en el Tigris "doscientos mamelucos de pie, alineados a ambos lados del barco..."(II: 795) En la "Historia del pastel hilado con miel de abejas y de la esposa calamitosa del zapatero remendón", Maruf, provisto del anillo mágico "...vio aparecer al instante doce mancebos muy hermosos..." y más adelante: "Al mo¬mento aparecieron ante Maruf los mil camellos y mulas cargados con los objetos indicados..."(II: 449) En la "Historia del joven amarillo" Harún-Al-Raschid llegó a un palacio donde en la sala "se encontraban sentadas cien muchachas en cien sillas de oro..."(II: 465) Los ejemplos del uso de este tipo de informa¬ción numérica abundan en Las mil y una noches, y considero inne¬cesario multiplicar las citas. Es fundamental, sin embargo, en¬tender que este tipo de recurso estilístico, común también a la literatura folclórica y popular, juega un papel primordial en la composición de la estructura narrativa. Como se puede obser¬var en ambas obras, el dato numérico sirve para establecer cierto grado de objetividad y verosimilitud, afirmando de esta manera, la "realidad" de la historia. Por otro lado se puede ver el valor estético de este tipo de información que le imprime a la narra¬ción un sentido de desmesura, que a su vez revela la exis¬tencia de un mundo fantástico, superior en sus dimensiones al mundo cotidiano.

Las Mil y una noches y Cien años de soledad (parte II)

1.2. Los árabes en Cien años de soledad.


En Cien años de soledad los árabes o turcos (en Latinoamé¬rica los dos términos se emplean como sinónimos) juegan un papel importante y la calle de los turcos será un espacio clave de la novela que sufrirá los cambios y transformaciones que afectan al resto del pueblo. En el primer párrafo de la tercera sección leemos:

"Macondo estaba transformado. Las gentes que llegaron con Ursula divulgaron la buena calidad de su suelo y su posición privilegiada con respecto a la ciénaga, de modo que la escueta aldea de otro tiempo se convirtió muy pronto en un pueblo activo, con tiendas y talleres de artesa¬nía, y una ruta de comercio per¬manente por donde llegaron los primeros árabes de pantuflas y argo¬llas en las orejas, cambiando collares de vidrio por guacama¬yas."(112-113)

Los árabes representan en la novela el mundo del trueque y el comercio, y en ese sentido son los portadores de una forma fundamental de la organización social. Con la llegada de los turcos a Macondo se introduce el concepto mercantil y las estruc¬turas de la organización social capitalista, los objetos adquie¬ren un valor de cambio intrínseco y aparece el concepto de la plusvalía. Su influencia será definitiva en la novela, ya que preconiza la llegada de otras formas del comercio, tales como las matronas de Francia y la compañía bananera. En otro nivel de lectura la llegada de los árabes y su comercio también alude a la llegada de los españoles al nuevo mundo, cambiando baratijas y espejos por piezas de oro y animales. De cualquier manera que se lea este pasaje, la llegada de este grupo étnico imprime una dirección nueva a la vida social y cultural de Macondo. A partir de este hecho podemos inferir que como parte del bagaje cultural de estos inmigrantes, llegó también a Macondo una tradición na¬rrativa íntimamente relacionada a los ciclos de Las mil y una noches.

2. Análisis meta-textual.

2.1. El determinismo

El principal punto de contacto entre Cien años de soledad y Las mil y una noches es sin duda la concepción inherente sobre el destino humano. En la cultura árabe el destino es algo prede¬ter¬minado, Alá el Supremo, el más sabio, el más fuerte, el más pru¬dente y caritativo, sabe de antemano el resultado de todos nues¬tras acciones, todo está escrito ya en el libro de Alá, y el lenguaje y la literatura árabe se encargan de recordárnoslo a cada momento. En la "Historia de Alí-Ben-Bekar y la bella Sham¬sennahar", el joyero Amín le dice a su vecino:

"¡Oh, Abalhassan-Ben-Taher, prudente y sabio varón! ¡Qué buena idea tuviste al marcharte a Basora! ¡Pero lo que está es¬crito ha de ocurrir!"(I: 406)

Poco después, cuando el califa se ha dado cuenta del engaño de los dos amantes, Amín le pide al príncipe Alí que se marchen de la ciudad, en ese momento la narradora agrega:

"Pero todo lo que está escrito debe cumplirse: ¡el destino se realiza bajo un cielo u otro!"(I: 415).

En otra historia bellísima: "Las aventuras de Hassán-Al-Bassri", Hassán camina al lado de un lago, vencido e incapaz de hacer nada para salvar a su amada, cuando acuden a su memoria los siguientes versos:

"¡Cuando sólo eras un germen en el seno de tu madre, formé tu destino según mi Justicia, y lo orienté en el sentido de mi Visión!

Deja pues, oh criatura, que sigan su curso los acon¬tecimientos: no debes oponerte a ellos.

¡Si la adversidad se cierne sobre tu cabeza, deja al des¬tino que cuide de desviarla!" (II: 118)

Esta forma de concebir el destino como algo pre-establecido también está patente en Cien años de soledad e informa la estruc¬tura interna de la novela. En Cien años de soledad todo es cau¬sal, nada está sujeto al azar. Como dice el narrador en el últi¬mo párrafo de la novela:

"Sólo entonces descubrió que Amaranta Ursula no era su hermana, sino su tía, y que Francis Drake había asalta¬do a Riohacha solamente para que ellos pudieran buscar¬se por los laberintos más intrin¬cados de la sangre, hasta engendrar el animal mitológi¬co que había de poner término a la estir¬pe."(492)

En Cien años de soledad hay un destino que es anterior a los hechos y por supuesto, anterior a la narración de los hechos. Este destino atemporal está cifrado en la estructura temporal de los manuscritos de Melquíades:

"La protección final, que Aurelia¬no empezaba a vislum¬brar cuando se dejó confundir por el amor de Amaranta Ursula, radicaba en que Melquíades no había ordenado los hechos en el tiempo convencional de los hombres, sino que concen¬tró un siglo de episo¬dios cotidianos, de modo que todos coexis¬tieran en un instante."(491)

Esta concepción pre-determinista del mundo conforma la acti¬tud del narrador de Cien años de soledad, cuya secuencia narrati¬va se basa en el acuerdo tácito de que las cosas que han de suce¬der, sucederán, y que la narración no es más que la suspensión temporal de dichas acciones. Esta actitud está cifrada en la primera frase de la novela:

"Muchos años después, frente al pelotón de fusilamien¬to, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo."(71)

El sentimiento de predestinación, la fatalidad y la impotencia ante el futuro que trasluce esta frase, estará presente a todo lo largo de la novela, dominando cada instancia de la historia y guiando el hilo de la trama hasta llegar al último de la estirpe. La predestinación ha sido uno de los grandes temas de muchos sistemas filosóficos y religiosos. La tradición judeo-cristiana se ha mante¬nido en continua disputa entre el concepto de libre albedrío y la predestinación, pero la filosofía escolástica da preferencia a la primera. El budismo enseña que en esta vida estamos pagando las culpas de existencias anteriores, al mismo tiempo que estamos labrando el destino de futuras reencarnacio¬nes, por tanto el sino de cualquier existen¬cia determinada ya ha sido decidido de ante-mano. La literatura está llena de ejemplos que tratan este tema desde muy diversos puntos de vista, pero la fuerza y obstinación con que el determinismo rige las acciones de Cien años de sole¬dad, emparenta esta obra, sin lugar a dudas, con la teología islámica.



2.2. El texto como generador de vida

Otra contribución importante de los ciclos de cuentos popu¬lares árabes a Cien años de soledad, es el concepto subyacen¬te de que la literatura es un instrumento generador de vida, contenida principalmente en la memoria, oral y auditiva por natu¬raleza como todas las literaturas populares, con más énfasis en su fúnción lúdica y como fuente de entretenimiento, aunque tam¬bién exhiba cierta intención pedagógica. En Cien años de soledad el texto es el último y determinante catalizador de vida, ya que la existen¬cia del mundo creado depende de la realización de ese texto. Los pergaminos de Melquíades no son la novela que leemos como Cien años de soledad, pero su existencia dentro de la fic¬ción es lo que informa la novela misma.

Volviendo a la cita inicial de la sección dieciocho, recor¬demos que el conocimiento de Aureliano Babilonia empieza por la literatura, aprendiéndose de memoria "las leyendas fantásticas del libro descuadernado", en forma inversamente proporcional a la manera en que "había leído de la primera página a la última, como si fuera una novela, los seis tomos de la enciclopedia."(447-8) Con esta inversión de los medios de realización del material discursivo, Aureliano Babilonia recobra para la memoria el mundo literario, restaurándolo así a su condición original; esto es, a un texto compuesto por unidades mnémicas, pre-semióticas. En ese sentido el último Aureliano es homólogo de Scherezada, deposita¬rio memorioso del contenido narrativo y dispositivo de realiza¬ción del discurso literario. En ambos casos la existencia físi¬ca depende de la transformación del recuerdo de la historia en acto de comunicación narrativa, y es en la realización de este fenó-meno de comunicación semiótica que depende la vida. La rela-ción entre Aureliano y Scherezada es inversamente proporcional, ya que su perdición y su salvación respectivamente, depende de otro texto: los pergaminos de Melquíades y las diferentes histo¬rias de Las mil y una noches.



2.3. Las pericias del Imán

Otras influencias de Las mil y una noches en Cien años de soledad son más particulares y evidentes, y me llama la atención que en el vasto material crítico aún no hayan sido consignadas. Uno de los pasajes más famosos de Cien años de soledad es el que se refiere a la primera llegada de los gitanos a Macondo:

"Pri¬mero llevaron el imán. Un gitano corpulento, de barba montaraz y manos de gorrión, que se presentó con el nombre de Melquíades, hizo una truculenta demostra¬ción pública de lo que él llamaba la octava maravilla de los sabios alquimistas de Macedonia. Fue de casa en casa arrastrando dos lingotes metálicos, y todo el mundo se espantó al ver que los calderos, las pailas, las tena¬zas y los anafes se caían de su sitio, y las maderas crujían por la deses¬peración de los clavos y los torni¬llos tratando de desenclavarse, y aun los objetos per¬didos desde hacía mucho tiempo aparecían por donde más se les había buscado, y se arrastraban en desbanda¬da turbulenta tras de los fierros mágicos de Melquía-des."(71-72)

Esta escena fundamental de Cien años de soledad, que establece el tono mágico y exagerado que habrá de dominar toda la obra e in¬troduce uno de los más importantes leit-motif de la novela, tiene sus fuentes en un pasaje de Las mil y una noches. La historia del tercer saalik relata que habiéndose embarcado para conocer tierras lejanas, perdieron el rumbo y pidieron al vigía que su¬biera al mástil a observar el mar. Cuando hubo bajado el vigía contó: "A estibor he visto peces en la superficie del agua y, más lejos, entre las olas, una cosa que a veces parecía blanca y otras negra."(I: 128) El Capitán le explicó al tercer saalik el significado de aquella visión:

"Mañana llegaremos a una montaña de rocas negras, lla¬mada Montaña del Imán, contra la que nos llevará la fuerza del agua. Y nuestra nave va a despedazarse, pues volarán los clavos, atraídos por la montaña, hasta adherirse a sus laderas, ya que Alá, el Altísimo, dotó a esa montaña de una secreta virtud que la hace atraer todos los objetos de hie-rro... Y así fue, en efecto: apenas amaneció, nos encontramos muy cerca de la monta¬ña de rocas imantadas, a la que nos empujaban violenta¬mente las corrientes marinas. Y cuando las diez naves se encontraron más cerca, los clavos se desprendieron y empezaron a volar hacia la montaña, lo mismo que cuan¬tos objetos de hierro había a bordo, que fueron a adhe¬rirse a la montaña. Los barcos se abrieron y todos caímos al mar.(I: 128-129)

La evidente similitud entre ambos pasajes revela una morfo¬logía común, y se puede ver cómo García Márquez ha echado mano del material de esta historia para incorporarlo, de manera origi¬nal y única, a la historia de Macondo. En ambos casos el fenóme¬no magnético se percibe como un atributo mágico y sobrenatural, más allá de toda explicación racional. La justificación que los personajes aportan refleja de manera clara los elementos funda¬mentales de ambas obras: en Cien años de soledad este fenómeno sirve para introducir la concepción animista del mundo que habrá de dominar toda la novela; en Las mil y una noches el mismo fenó¬meno revela la importancia del espíritu fundamentalista islámico que caracteriza en general el tono de la obra. La presencia de estos dos pasajes revela, tanto por su contenido como por su función, la persistente influencia que Las mil y una noches ha ejercido en Cien años de soledad.



2.4. La magia de los números

Un elemento característico tanto de Cien años de soledad como de Las mil y una noches, es el uso simbólico y a menudo hermético de los números. En ambas obras hay un espíritu de exac¬titud que a menudo lleva al narrador a proporcionar datos numéri¬cos exactos sobre determinados acontecimientos. El caso más evi¬dente se refiere al título de las obras, especialmente cuando consideramos que sendos títulos no son dictados por un cómputo exacto inherente al discurso narrativo, sino por una percepción transliteraria de dicha cifra. El período narrado por García Márquez sobrepasa en mucho los cien años, pero el autor optó por una cifra cerrada por razones estéticas y estilísticas. La divi¬sión en noches sugeridas por el título de Galland es tam¬bién una división hasta cierto punto arbitraria, que tiene que ver más con la concepción mágica de la obra, que con la estruc¬tura discursiva en sí.

Los ejemplos textuales de la relación numérica son abundan¬tes en ambas obras. Uno de los más reconocidos en Cien años de soledad es el que se refiere a las lluvias: "Llovió cuatro años, once meses y dos días."(388) El dato exacto y la precisión mate¬mática aportan un sentido de verosimilitud a la obra, demostrando que el narrador está en control de la situación, pero al mismo tiempo proporciona una nota irónica por la desproporción del dato en sí. Este mismo efecto se puede ver en relación al número de muertos en la masacre de la compañía bananera. Al principio José Arcadio Segundo no estaba muy seguro del número de muertos: "De¬bían ser como tres mil..."(381) le dijo a la mujer que le había dado café. Cuando Aureliano Segundo quitó el candado buscando a alguien con quien conversar mientras pasaba la lluvia, José Arca¬dio Segundo lo recibió con una afirmación: "Eran más de tres mil... Ahora estoy seguro que eran todos los que estaban en la estación."(387) Finalmente, un nueve de agosto, momentos antes de morir, José Arcadio Segundo le dijo a Aureliano Babilonia: "Acuérdate siempre de que eran más de tres mil y que los echaron al mar."(427) La importancia del dato numérico se ve en Cien años de soledad desde la primera página: "Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava..."(71) Y más adelante el narrador nos dirá: "En pocos años Macondo fue una aldea más ordenada y laboriosa que cualquiera de las conocidas hasta entonces por sus 300 habitantes."(80) Otro dato de este estilo puede encontrarse en la relación de la travesía que terminó con la fundación de Macondo.

"En su juventud, él y sus hombres, con mujeres y niños y animales y toda clase de enseres domésticos, atravesaron la sierra buscando una salida al mar, y al cabo de veintiséis meses desistieron de la empresa y fundaron Macondo para no tener que emprender el camino de regreso."(82)

Durante la travesía nació José Arcadio:

"A los catorce meses, con el estómago estragado por la carne de mico y el caldo de culebras, Ursula dio a luz un hijo con todas las partes humanas."(96)

El número de los fundadores de Macondo lo sabremos la noche de la inaguración de la nueva casa, cuando después de que Melquíades compuso la pianola lo mejor que pudo, nos dice el narrador:

"los porfiados descendientes de los veintiún intrépidos que desentrañaron la sierra buscando el mar por el occidente, eludieron los escollos del trastrueque meló¬dico, y el baile se prolongó hasta el amanecer."(139)

En manera análoga, el día de su muerte, el hilo de sangre que le salió del oído derecho llegó a la cocina, después de rocorrer medio pueblo, "donde Ursula se disponía a partir treinta y seis huevos para el pan."(209) Otro ejemplo memorable lo proporciona la descripción del coronel Aureliano Buendía al principio de la sección seis:

"El coronel Aureliano Buendía promovió treinta y dos levantamientos armados y los perdió todos. Tuvo dieci¬siete hijos varones con diecisiete mujeres distintas, que fueron exterminados uno tras otro en una sola no¬che, antes de que el mayor cumpliera treinta y cinco años. Escapó a catorce atentados, a setenta y tres emboscadas y un pelotón de fusilamiento..."(179)

Un poco más adelante el narrador va a desmentir este dato cuando una mujer muy bella lo visita en su campamento de Tucurinca con la intención de matarlo. El coronel Aureliano Buendía presiente el peligro y toma la pistola que estaba en la gaveta:

"Cuando se volvió con la pistola montada, la muchacha había bajado la suya y no sabía que hacer. Así había logrado eludir cuatro de once emboscadas."(202)

Al igual que su padre cuando inició la travesía de la sierra, el coronel Aureliano Buendía había salido de Macondo con veintiún hombres:

"De los veintiún hombres que lo siguieron en la guerra, catorce murieron en combate, seis estaban heridos, y sólo uno lo acompañaba en la hora de la derrota final: el coronel Gerineldo Márquez."(198)

Otro ejemplo de la forma en que el narrador usa el dato numérico lo vemos cuando al firmar el armisticio de Neerlandia llega el tesorero de la revolución:

"Había hecho un penoso viaje de seis días, arrastrando la mula muerta de hambre, para llegar a tiempo al ar¬misticio. Con una parsimonia exasperante descargó los baúles, los abrió, y fue poniendo en la mesa, uno por uno, setenta y dos ladrillos de oro."(254)

En la historia del San José de yeso podemos encontrar otros datos interesantes. Después de que se despedazó en el suelo des¬cubriendo el capital que tenía en su interior empezaron las ave¬riguaciones:

"«Lo trajeron tres hombres», explicó Amaranta... En los últimos tiempos, Ursula le había puesto velas y se había postrado ante él, sin sospechar que en lugar de un santo estaba adorando casi doscientos kilogramos de oro... Escupió el espectacular montón de monedas, lo metió en tres sacos de lona, y lo enterró en un lugar secreto..."(270)

Algunos números aparecerán relacionados con Fernanda. Se casó "en una fragosa parranda de veinte días,"(279) aunque no fuera su estilo. "Había nacido y crecido a mil kilómetros del mar... [donde] Treinta y dos campanarios tocaban a muerto a las seis de la tarde."(282) Y debido a una serie de impedimentos "su anuario útil quedaba reducido a 42 días desperdigados en una maraña de cruces moradas."(285)

La competencia de comida entre La Elefanta y Aureliano Se¬gundo le da la oportunidad al narrador para echar mano una vez más de este tipo de enumeración:

"Al despertar, se bebió cada uno el jugo de cincuenta naranjas, ocho litros de café y treinta huevos crudos. Al segundo amanecer, después de muchas horas sin dormir y habiendo despachado dos cerdos, un racimo de plátano y cuatro cajas de champaña..."(332)

La longevidad de algunos personajes es un elemento definidor en Cien años de soledad, y con este elemento aparecerá también el dato numérico, similar a los que he mencionado con anterioridad. "Meses después volvió Francisco el Hombre, un anciano trotamundos de casi 200 años..."(127) Con referencia a Ursula, el día en que la encontraron muerta, dice el narrador:

"La última vez que la habían ayudado a sacar la cuenta de su edad, por los tiempos de la compañía bananera, la había calculado entre los ciento quince y los ciento veintidós años."(416)

El último ejemplo lo ofrece Pilar Ternera, donde los cinco amigos fueron después de que Alvaro llegó con la noticia de El Niño de Oro:

"...un inmenso salón al aire libre, por donde se pasea¬ban a voluntad no menos de doscientos alcaravanes que daban la hora con un cacareo ensordecedor."(468)

Su administradora y propietaria, Pilar Ternera, era tan vieja que:

"Años antes, cuando cumplió los ciento cua¬re¬nta y cin¬co, había renunciado a la perniciosa costum¬bre de lle¬var la cuenta de su edad..."(469)

La hora del día también va a jugar un papel importante en Cien años de soledad y confirma la incidencia del narrador en el dato numérico. Véase por ejemplo la noticia sobre el nacimiento de Amaranta: "Un jueves de enero, a las dos de la madrugada, nació Amaranta."(103) Gran parte de las referencias a Melquíades están marcadas por el mediodía, pero en general las referencias cronológicas de Cien años de soledad son más bien ambiguas e imprecisas.

En Las mil y una noches se encuentra este sentido mágico, casi sagrado, de los números. En la "Historia del tercer saalik" por ejemplo, encontramos la descripción del castillo al que lle¬gó:

"La puerta principal, de oro macizo, tenía a ambos lados¬ noventa y nueve puertas de maderas preciosas, de áloe y de sán¬da¬lo... En cuanto llegué a la habitación me en¬contré frente a cua¬renta muchachas de sorprendente belleza."(I: 139)

En la "Historia de Dulce amiga" se describe el Palacio de las Delicias diciendo: "Todo el edificio lo formaba un inmenso salón con ochenta ventanas..."(I: 280) Harún-Al-Raschild y su acompa¬ñante, en la "Historia del falso califa", vieron en la barca que navegaba en el Tigris "doscientos mamelucos de pie, alineados a ambos lados del barco..."(II: 795) En la "Historia del pastel hilado con miel de abejas y de la esposa calamitosa del zapatero remendón", Maruf, provisto del anillo mágico "...vio aparecer al instante doce mancebos muy hermosos..." y más adelante: "Al mo¬mento aparecieron ante Maruf los mil camellos y mulas cargados con los objetos indicados..."(II: 449) En la "Historia del joven amarillo" Harún-Al-Raschid llegó a un palacio donde en la sala "se encontraban sentadas cien muchachas en cien sillas de oro..."(II: 465) Los ejemplos del uso de este tipo de informa¬ción numérica abundan en Las mil y una noches, y considero inne¬cesario multiplicar las citas. Es fundamental, sin embargo, en¬tender que este tipo de recurso estilístico, común también a la literatura folclórica y popular, juega un papel primordial en la composición de la estructura narrativa. Como se puede obser¬var en ambas obras, el dato numérico sirve para establecer cierto grado de objetividad y verosimilitud, afirmando de esta manera, la "realidad" de la historia. Por otro lado se puede ver el valor estético de este tipo de información que le imprime a la narra¬ción un sentido de desmesura, que a su vez revela la exis¬tencia de un mundo fantástico, superior en sus dimensiones al mundo cotidiano.

Las mil y una noches y Cien años de soledad: falsas presencias e influencias definitivas.

Nicasio Urbina, University of Cincinnati

Introducción

Una de las funciones tradicionales de la crítica literaria es explorar la red de influencias y fuentes que se establece entre diferentes obras literarias. Este tipo de estudio se basa en el criterio subyacente de que la literatura es un sistema de estructuras interrelacionadas, y que ninguna obra está exenta de la influencia, consciente o inconsciente, que una obra en parti­cular puede tener sobre un libro, un período o un determinado segmento del espectrum literario. En esta nota me propongo discutir la influencia que Las mil y una noches y la literatura árabe oral han ejercido en la obra de Gabriel García Márquez, Cien años de soledad.

La relación intertextual que propongo como objeto de este estudio parece a todas luces evidente. Las mil y una noches es, como varios críticos han anotado, un pre-texto de Cien años de soledad, ya que forma parte del material narrativo que sostiene el sistema literario propuesto implícita y explícitamente en la obra. García Márquez personalmente ha comentado sobre la in­fluencia que Las mil y una noches tuvo en su formación literaria, y numerosos críticos se han dado prisa en corroborar el dato y mostrar las pruebas fehacientes de dicha influencia. Pero un estudio minucioso del texto y un escrutinio pormenorizado de las colecciones de Las mil y una noches, me han llevado a poner en duda referencias que tradicionalmente hemos aceptado como buenas y valederas, y a poner en tela de jucio la presencia misma de Las mil y una noches en Cien años de soledad. Esto cobra aún más validez cuando se le considera a la luz de la concepción de la obra como máquina de juego e ilusión, y especialmente consideran­do el gusto de García Márquez por poner pistas falsas y reírse abiertamente del lector y del crítico.

Análisis textual. Texto y subtexto. Las mil y una noches.

La presencia de Las mil y una noches en Cien años de soledad se hace evidente hacia la mitad de la novela. En la sección déci­ma el narrador relata la escena cuando Aureliano Segundo consi­guió que Ursula le permitiera abrir el cuarto de Melquíades. Este se había mantenido limpio e intacto desde el día de la muer­te del gitano, por eso, cuando Ursula llegó,

"con un cubo de agua y una esco­ba para lavar los pisos, no tuvo nada que hacer. Aure­liano Se­gundo estaba abs­traído en la lectu­ra de un libro. Aunque carecía de pastas y el título no aparecía por ninguna parte, el niño gozaba con la historia de una mujer que se sentaba a la mesa y sólo comía granos de arroz que prendía con alfileres, y con la historia del pescador que le pidió pres­tado a su vecino un plomo para su red y el pescado con que lo recompensó más tarde tenía un diamante en el estómago, y con la lámpara que satisfacía los deseos y las alfom­bras que vola­ban."(261)[i]

Aureliano Babilonia, el penúltimo de la estirpe, será tam­bién un ávido lector de este libro. Al empezar la sección die­ciocho dice el narrador:

"Aureliano no abandonó por mucho tiempo el cuarto de Melquíades. Se aprendió de memoria las leyendas fan­tásticas del libro descua­dernado, la sínte­sis de los estudios de Hermann, el tullido; los apuntes sobre las ciencias demonoló­gicas, las claves de la piedra filoso­fal, las centurias de Nos­tradamus y sus investigaciones sobre la peste, de modo que llegó a la adolescencia sin saber nada de su tiempo, pero con los cono­cimientos básicos del hombre medieval."(429)

Todo lector medianamente informado, inmediatamente relaciona estos pasaje con Las mil y una noches, tal y como lo confirma la nota de Jacques Joset a su edición de la obra:


"El libro que lee Aureliano Segundo es Las mil y una noches, según lo confiesa el propio GGM en su entrevis­ta a E. Schoó, cuyos cuentos han tenido una influencia decisiva en su formación literaria." (261, nota 8).

En realidad Joset cita a Schoó a través de Vargas Llosa, en His­toria de un deicidio y no por medio del original. Vargas Llosa cita:

"Tal vez su historia [la de García Márquez] debería empezar a partir de la rampa de lanzamiento que fueron las historias de la abuela, con la lectura de Las mil y una noches, con la que le ocurrió lo mismo que a su perso­naje Aureliano Segundo..."(183)[ii]

Con esto no se puede confirmar que el libro que lee Aureliano Segundo sea, en efecto, una edición de Las mil y una noches. La referencia es válida únicamente para demostrar la influencia de Las mil y una noches en la formación literaria de García Márquez. Esta influencia sí la corrobora el autor en la carta reproducida por Germán Vargas en Encuentro Liberal, (22 de abril de 1967; 1: 22) citada por el mismo Vargas Llosa:

"Estas son las influencias que considero importantes en mis nove­las: del punto de vista técnico, Virginia Woolf, William Faulkner, Franz Kafka, Ernest Hemingway. Del punto de vista literario, Las mil y una noches, que fue el primer libro que leí a la edad de siete años; Sófocles y mis abuelos mater­nos."(181)

Vargas Llosa matiza cuidadosamente la cita de Schoó diciendo: "A Schoó le dio a entender que su vida literaria había comenzado, tal vez, con esos cuentos."(183) [El énfasis es mío.]

Si me extiendo en esta discusión es porque considero capital elucidar la identidad del texto que se encuentra en Cien años de soledad. Como bien apunta Vargas Llosa:

"En la carta citada dice que es el primer libro que conoció «a la edad de siete años», y esto indica clara­mente que no leyó la versión completa (traducida por Blasco Ibañez del texto francés de Dr. Madrus) sino alguna de las adaptaciones infanti­les."(182-183)

Efectivamente, es bastante improbable que García Márquez haya leído, a los siete años, las casi dos mil páginas del original de Las mil y una noches. Por otro lado, como me propongo demostrar a continuación, las referencias que hace el autor en relación a la lectura de Aureliano Segundo son de dudosa procedencia.

"La historia de una mujer que se sentaba a la mesa y sólo comía granos de arroz que prendía con alfileres" no está regis­trada en ninguna de las ediciones completas de Las mil y una noches que he consultado. Tampoco es posible documentar "la his­toria de un pescador que le pidió prestado a su vecino un plomo para su red y el pescado con que lo recompensó más tarde tenía un diamante en el estómago." En Las mil y una noches hay varias historias de pescadores, pero ninguna relata una historia como ésta. La "Historia del pescador y el efrit"(I: 33-39)[iii] relata la historia del pescador que sólo echaba la red cuatro veces al día, y un día, en su cuarto intento, sacó un jarrón de cobre dorado en el que se encontraba un efrit que después de un altercado le dio cuatro peces de cuatro colores diferentes. Richard Burton con­signa la historia de "Khalifah the Fisherman of Bagdad," que relata la historia del pescador que en lugar de pescados sacó tres monos del agua (8: 145)[iv] En suma, ninguna de las historia de pescadores refleja la historia mencionada por García Márquez.


En cuanto a "la lámpara que satisfacía los deseos" es preci­so notar que a pesar de lo que comúnmente se cree, éstas no son muy comunes en las historias de Las mil y una noches. Su visibi­lidad viene de la "Historia de Aladino y la lámpara maravillosa," que en rigor, no forma parte del manuscrito de El Cairo, sino que aparece en la traducción de Galland cuyo primer volumen apareció en 1704. Burton, afirma Borges, buscó incansablemente el origi­nal árabe sin poder dar con él, pero aún así la mantuvo en su edición inglesa.[v] Lane la incluye en su traducción bajo el títu­lo "Story of Alla Ad Deen; or, The Wonderful Lamp,"(IV: 20-139), lo que comporta una arabización del texto francés. Irónicamente, los cuentos más famosos de Las mil y una noches son apócrifos: "Alí Baba y los cuarenta ladrones" y "Los viajes de Simbad," tampoco forman parte de los ciclos originales de Las mil y una noches. En rigor no se puede hablar de autoría en una obra co­lectiva como Las mil y una noches, pero no deja de ser peculiar que estas historias hayan surgido primero en la versiones occi­dentales, para luego pasar a engrosar el caudal de las coleccio­nes orientales.

En forma análoga "las alfombras que volaban" no son tampoco plurales en Las mil y una noches. Estas aparecen en Cien años de soledad con la segunda llegada de los gitanos nuevos.

"Esta vez, entre muchos otros juegos de artificio, llevaban una estera voladora. Pero no la ofrecieron como un aporte fundamental al desarrollo del transpor­te, sino como un objeto de recreo. La gente, desde luego, de­senterró sus últimos pedacitos de oro para disfrutar de un vuelo fugaz sobre las casas de la aldea."(104)

En Las mil y una noches la alfombra voladora aparece en "La ciu­dad de Azofar" que tanto Burton como Lane traducen como "The Story of the City of Brass," y abarca las noches 566 a 578. En esta historia el efrit Dahish, encerrado en una columna por Salo­món, le cuenta al emir Musa y sus hombres cómo el rey Salomón dio orden a su visir Asaf ben Berkhiya, quien

"levó un ejército de un millar de millares de hombres o más. A todos los per­trechó con armas y armaduras y montando en la alfombra con toda su hueste voló por los aires, en tanto que las bestias iban por debajo de él.."(188)[vi]

También se encuentra la alfombra voladora en la historia de "Ah Med y el hada Pari-Banú," que el príncipe Hisain compró de un mercader en Bisnagar.[vii] Aparte de estos pocos casos las alfombras voladoras brillan por su ausencia en las historias de Las mil y una noches.

La discusión que he sostenido hasta el momento me lleva a considerar las siguientes posibilidades: a) La obra que lee Aure­liano Segundo no es Las mil y una noches. b) García Márquez for­mula su alusión a la famosa colección de cuentos, más por la percepción popular que se tiene de dicha obra que por una lectura concienzuda del texto. c) El autor le plantea al lector otra alusión falsa, otra "cáscara" para que el lector (y en particular el crítico) resbale y se desvíe por un camino erróneo. Contrario a lo que una mente estrictamente lógica podría pensar, estas posibilidades no son mutuamente excluyentes sino recíprocamente inclusivas. En rigor la obra que se encuentra en el cuarto de Melquíades no es ninguna edición particular de Las mil y una noches, pero es una especie de prototipo de la misma. Como tal, ésta contiene no sólo las historias que se pueden leer en cual­quiera de las ediciones que circulan, sino también la percepción que el público en general tiene de las mismas. A la vez, García Márquez, en consecuencia con una técnica familiar para cualquier lector avisado de Cien años de soledad, ha propuesto una referen­cia engañosa y alusiva, que ha llevado a innumerables críticos a aceptar, sin ponerlo en tela de juicio, que la obra en cuestión es, efectivamente, Las mil y una noches. Una vez resuelto el problema del subtexto de Cien años de soledad, quiero pasar a discutir en la nota siguiente las deudas de esta obra para con los cuentos de Las mil y una noches, ya que considero que éstas van más allá de su pre­sencia explícita en el texto, y que como demostraré, las similitudes, concordancias y analogías entre ambos textos, son tan numerosas y extensas, que es imposible ignorar su importancia.

[i]. Esta y todas las citas de Cien años de soledad vienen de la edición de Jacques Joset. Madrid: Cátedra, 1984. Paginación entre paréntesis en el texto.

[ii]. Mario Vargas Llosa, García Márquez: Historia de un deicidio. Barcelona: Seix Barral, 1971. Todas las citas vienen de esta edición, con paginación anotada en el texto.

[iii]. Las mil y una noches. Traducción de León-Ignacio. Barcelona: Ediciones 29, 1985. 3era. edición. 2 vols.

[iv]. The Arabian Nights or Book of the Thousand Nights and a Night. Plain and Literary translation by Richard F. Burton. London: Burton Club for Private Subscribers. Esta es una edición limitada a 1000 ejemplares en 10 volúmenes, editada entre 1885 y 1886. Seguida de 6 volúmenes suplementarios editados entre 1887 y 1888.

[v]. Véase Jorge Luis Borges, Siete noches. México: Fondo de Cultura Económica, 1980. p. 72.

[vi]. Esta historia no consta en la traducción de León-Ignacio, pero la traslada al español Jesús Cabanillas, a partir de la edición de Burton (aunque omite revelar la fuente), publicada por Franco Maria Ricci. Madrid: Ediciones Siruela, 1985. pp. 163-228. Editado con una introducción de Jorge Luis Borges, que no es más que un fragmento de la conferencia recogida en Siete noches. Op. cit.

[vii]. Esta historia tampoco la registra la versión de León-Ignacio, pero aparece en la edición de Lane bajo el título "The Story of Prince Ahmed, and the Fairy Perie Banou" The Arabian Nights Entertainments. London: J. C. Nimmo and Bain, 1883. vol. 4. pp. 292-354. La versión española puede consultarse en la edición de Bruno Bettelheim, Los cuentos de las mil y una noches. Barcelona: Editorial Crítica, 1980. pp. 129-211; en traducción de Esther Benitez del original francés de Galland.

LA FORMACION DEL CODIGO EN ALFONSO CORTES: EL ENIGMA DE LA LOCURA.

 

Una de las figuras más misteriosas y enigmáticas de la poesía nicaragüense es la de Alfonso Cortés Bendaña (1893-1969). Poeta bastante desconocido e ignorado en el ámbito internacional, y sin embargo rescatado por los poetas nicaragüenses y estudiado por los especialistas, considerado como uno de los primeros poetas metafísicos de América. Encadenado en su casa de León y recluído en el Hospital de Enfermos Mentales de Managua, y sin embargo libre para escuchar y ver lo inaudible y lo invisible, con una capacidad poética inusitada y una facilidad para el ritmo y la imagen como pocos poetas en nuestro hemisferio. La poesía de Cortés es un discurso metafísico, un espacio textual donde las cosas cobran vida y espíritu, donde las palabras se agitan con una vocación profunda y trascendental. Espacio, tiempo y sonido son signos omnipresentes en todos sus versos, signos que se desdoblan en una pluralidad de sentidos creando imágenes nuevas, encontrando misterios donde nosotros vemos materia, y asiendo en una forma casi natural y cotidiana, lo que para nosotros es evocación hermética y problema impenetrable.

 

A menudo se ha dicho que la poesía de Cortés debe su código hermético y metafísico a su desorden mental, y que su obsesión con el sonido por ejemplo, es consecuencia de su locura. Creo necesario reevaluar seriamente la influencia de la locura en la poesía de Alfonso Cortés, especialmente cuando consideramos que sus poemas más reveladores, donde su metafísica y su misterio se reflejan con mayor intensidad, son anteriores a su crisis. Aunque la cronología no es del todo consistente, sería provechoso contrastar los poemas anteriores y posteriores a 1927, y determinar hasta qué punto esta afirmación se resiste al análisis comparativo y la cotejación cronológica. José Varela-Ibarra rechaza esta idea sin aducir ningún argumento sólido, basándose simplemente en una opinión de Thomas Merton: "Por ejemplo, no se puede dividir su obra en dos partes, la anterior y la posterior a 1927, año en que pierde la razón. Porque, como ha escrito Thomas Merton: "Su mejor poesía, que es absolutamente individual, la ha escrito ya en momentos de "lucidez" ya en momentos en que se podría tener por "orate". Pero también tenemos que ha escrito algunos muy malos versos estando indistintamente "cuerdo" y no muy cuerdo. Sus buenos versos son a la vez metafísicos y surrealistas, con un carácter personal hondo, oníricos y existenciales. Los malos son simplemente convencionales". El que el poeta escriba buenos y malos versos antes y después de su crisis no demuestra más que la variable calidad de su poesía. Lo que interesa explorar en estas páginas es si hay una diferencia entre su buena poesía anterior a 1927, y su buena poesía posterior a esa fecha. Es decir, investigar si su estado mental y su locura, ejercen en realidad una influencia en su concepción poética, o si se trata simplemente de un mito como muchos otros, desarrollado por la historia literaria. Al mismo tiempo y como consecuencia de lo anterior, me parece importante investigar si hay una evolución en su desarrollo poético, cosa que Varela-Ibarra rechaza también sin demostrarlo, que pueda cotejarse de alguna manera con su estado mental. Me parece de singular importancia un estudio de esta naturaleza, ya que contribuye directamente al entendimiento del sistema poético de Alfonso Cortés y la relación de su obra con su condición mental y psicológica.

 

Si la poesía y el arte en general es, como se ha dicho, una forma de visión y vaticinio, un estado de clarividencia en el cual el poeta es capaz de discernir los misterios de la existencia y lo inexplicable, no creo necesario recurrir a elucubraciones de tipo patológico para explicar la formulación lingüística y la composición estética de ese misterio. Si por el otro lado consideramos como patológicas todas las expresiones artísticas que de alguna forma rompen con la percepción normal y establecida del mundo, todo artista, en el verdadero sentido de la palabra, es una caso patológico. Van Gogh y Picasso, Franz Kafka y Lautrémont, Felisberto Hernández y Machado de Assis tendrían que ser considerados casos de desorden mental, ya que la percepción que reflejan sus páginas establece una distancia entre la visión institucionalizada por la sociedad y los órganos de poder, y su propia representación del mundo. Su visión y la traducción de esa visión en principios estéticos y estilísticos, establece una ruptura con la tradición pictórica, narrativa y poética, propone una ruptura a la continuidad, y establece una nueva forma de ver el mundo, de percibir los fenómenos y de expresarlos utilizando un medio determinado. En mi lectura de los poemas de Alfonso Cortés yo encuentro que hay desde antes de 1927, la presencia indiscutible de los elementos retóricos que caracterizan lo mejor de su producción poética, y por el contrario de lo que se ha estipulado, encuentro que con el paso del tiempo, y el desarrollo indiscutible de su perturbación mental, hay un paulatino amaneramiento de su fuerza creadora, y muchas de sus creaciones tardías se conforman a una norma mucho más clásica, mucho más legible en el sentido barthiano de la palabra, con una preocupación más evidente por el lector y una función didáctica explícita. Así lo estipula él claramente en el "Proemio" a Las coplas del pueblo, "Ya libre de los estudios intermediarios, y, entrando más de lleno a entregarme al cultivo de las letras, tiene cabida mi época de mayor actuación en el campo del revolucionarismo intelectivo y de la especulación ideológica, en mi ciudad natal, formándolo la acción continua en el sentido intelectualista, la digresión filosófica personal, la elaboración de teorías y sistemas conceptuales, que llegaban a comprender hasta el universo mismo en total..."(7). Es mi premisa en estas páginas, que el sistema filosófico y semiótico de Alfonso Cortés estaba ya plenamente formado y expresado antes de entrar en la crisis de 1927, y que la poesía posterior a esa fecha reedita esos principios estéticos y conceptuales, cuando no se aparta totalmente de ellos haciendo una poesía didáctica de mucha menor originalidad poética y filosófica. En este sentido Cortés se nos presenta como un genio poético precoz, cuya primera etapa sienta las bases de su propia poética y lo establece como uno de los grandes poetas de la lengua española.

 

Alfonso Cortés se inicia en el grupo modernista de León bajo la sombra de Rubén Darío. Su primer libro fue La Odisea del Itsmo, que ganó los Juegos Florales de Quezaltenango. Este es un largo poema de corte neo-clásico y estética modernista, que canta la hazaña de la Conquista y la Independencia y sueña una paz milagrosa:

 

"Visión de paz. El cielo esplende; el campo brota

 racimos pudorosos y prósperas espigas;

 el aire es como un beso, y el sol como una gota

 de miel, que se reparte en las eras amigas".

 

Aunque este poema no refleja todavía el misterio y la intuición de sus mejores producciones, podemos ya entrever su pasión por el sonido y el misticismo de su canto. Sin embargo otros poemas anteriores revelan ya de una manera evidente la capacidad poética de Cortés, su ansia de descubrimiento de un mundo hermético e inexplicable, y la formación de un código propio y característico que habrá de permear lo mejor de su producción poética.

 

Un elemento fundamental en la obra de Alfonso Cortés es el misterio de la palabra, el poder de la enunciación como fuerza que crea las cosas, que les da vida y las maneja según las voliciones del signo, que conforma en su campo semántico las realidades del universo, haciendo entonces del mundo un fenómeno metonímico regido por una red de tensiones semánticas. En "El canto impersonal" por ejemplo, fechado en 1920, el poeta desarrolla ya esta concepción del verbo y la poesía como una forma independiente, autosuficiente, emancipada de la voluntad creadora y del poeta mismo.

 

Canto: No. Se escucha un canto vivo,

 libre, impersonal, elemental,

 como el dulce grito primitivo

 con que la luz quebró su cristal

 en el pavimento de la sombra...

 he aquí llegado el momento, oh tierra

 en que el Universo es el que nombra

 y la boca del hombre se cierra.

 (Las siete antorchas, 7).

 

Esta forma de la enunciación permanecerá como una constante en la poesía de Cortés, es una marca fundamental de su código poético y de la sustancia de la expresión. Voces y sonidos que le llegan de más allá, mensajes y llamados misteriosos, versos herméticos cuya significación es apremiante e ineludible, como los locos pretextos que en "Un detalle", "...estando aquí, de allá me llaman". (Poesías, 68). Pero es ahí, en ese nombre, en esa formulación nominativa donde reside la verdad de la existencia. Porque como dice en el poema titulado "Vida", "La verdad es un nombre / subjetivo, y el hecho solamente una tumba". (Las siete antorchas, 10).

 

Este efecto de la nominación se extiende en el valor de los sonidos en la obra de Alfonso Cortés, esas voces que se escuchan, los murmullos de las cosas y los silencios de los que habla en ese hermoso poema que es "Almas sucias" fechado en 1913:

 

Abro para el silencio la inercia de la fluida
distancia, que no vemos, entre una y otra vida
y tras la cual las cosas que miramos observan...

Yo elevaré las vastas esencias que conservan
su secreto de sueños dentro del pecho enorme,
que dentro de mí tienen una idea conforme,
y uniré los detalles de Forma, Luz y Acento
que unifica la pálida lejanía del viento;
porque bajo, entre y sobre los cielos, la distancia
de que os hablo, es la idea que pone la fragancia
de unidas relaciones sutiles, como losas,
un silencio, una inercia del alma de las cosas!
(Poesías, 57).

 

Ars Poetica, concepción del sonido y el silencio, enunciación de una forma que se hace poesía, este poema resume en forma magistral el arte de Alfonso Cortés, su capacidad para entrever, bajo, entre y sobre los cielos, la esencia del ser y la poesía, su capacidad de relacionar las cosas a través de la distancia y lograr ese efecto estético, al mismo tiempo que explora los misterios metafísicos del ser, el hermético conjunto de sensaciones y vivencias que forman la experiencia humana. En "Nocturno", de 1913, hay una definición sumamente interesante de la palabra, definición que implica esa carácter de descubrimiento de la enunciación, pero que al mismo tiempo apunta a su fracaso, a la ruptura inevitable que se establece:

 

Yo sólo sé palabras: ¿qué es la palabra? Un ruido

 mura el espíritu ante Dios, confundido.

 (Tardes de oro, 27).

 

La transustanciación nominativa llega a su máxima expresión, es decir, a la negación rotunda de toda nominación, en un poema de 1922 titulado "La canción del ser", donde el poeta declara su acierto en ver más allá del signo lingüístico afirmando la esencia del ser. Independientemente de las implicaciones teológicas, esta concepción del lenguaje incide en la función dialéctica que ya Saussure había planteado en 1916 en la dicotomía significado / significante.

 

Hoy ya puedo mirar dentro del hombre

y tras de las cosas, transparentemente,

y ya sé que nada puede tener nombre,

porque todo es sólo fuerza del destino...

(Las siete antorchas, 9).

 

En uno de los poemas titulado "Yo" se encuentra quizás la mejor definición de su concepto lingüístico, el secreto del lenguaje como medio de enunciación en toda su capacidad vocativa y su inútil aprehensión del mundo. La concepción del lenguaje de Alfonso Cortés se desprende de una forma de entender el universo, sus relaciones y su dependencia, sus implicaciones teológicas y cosmogónicas, la subordinación de este orden a un orden mayor. Después de repasar los elementos del mundo el poeta presenta su concepción:

 

Yo no. Yo sé que todo es inefable rito

el que oficia un coro de arcángeles en vuelo,

y que la eternidad vive en sagrado celo,

en el que engendra el hombre y pare lo infinito.

 

Por eso, mis palabras son silencio hablado,

y en la fatal urdimbre de cada ser, encuentro

difícil lo sabido y fácil lo ignorado...

(Tardes de oro, 101).

 

Aquí encuentro la esencia del sistema poético del poeta Cortés, su relación con el mundo y el conocimiento y la función del lenguaje en la dinámica de esa relación. Como se puede ver, el sistema semiótico de la obra de Alfonso Cortés y sus relaciones estructurales estaba ya establecido para el año 1927. Todos los principales símbolos han sido ya constituidos, la significación y las relaciones paradigmáticas del sistema están ya en pie, sólidamente establecidas a través de una serie de poemas.

 

La concepción del tiempo es otro factor característico de la conceptualización del mundo en Alfonso Cortés. Su preocupación por el tiempo se remonta a sus primeros elaboraciones. En su famoso poema "Fuga de Otoño" que data de 1913, vemos una transformación de las dimensiones cuya esencia es fenomenológica, se plantea un mundo cuya estética se emparenta con la estética del extrañamiento, y cuyo origen tiene poco que ver con la perturbación mental del poeta y mucho que ver con su peculiar concepción de la existencia. Esta reversión de la impresión fenomenológica es otro rasgo fundamental de la sustancia de la expresión poética de Alfonso Cortés, rasgo cuya comprensión es fundamental para una lectura cabal de sus páginas.

 

Aquí todo, hasta el tiempo se hace espacio.

En los viejos

caminos nuestra voz yerra como un olvido,

y a un éter lleno de recuerdos, se ha salido

de nosotros el alma, para vernos de lejos.

(Poesías, 10).

 

La lucha por penetrar el misterio y comprender la significación del tiempo y el espacio está presente en casi todos los poemas de Alfonso Cortés. En "La flor del fruto" se lee:

 

El hombre es árbol místico y apenas

comprende Espacio y Tiempo si se vierte

en flor de su alma y fruto de sus venas...

(Poesías, 50).

 

El estudio de la concepción de espacio en Alfonso Cortés es algo que debe ser reevaluado con cuidado, considerando que puede existir en el poeta más de una concepción del mismo. En mi lectura de su obra yo encuentro por lo menos dos interpretaciones del espacio: el espacio físico con sus dimensiones concretas y su fenomenología, y el espacio metafísico que es el que en realidad preocupa al poeta. Este espacio es una dimensión espiritual en la que se transforma la experiencia humana y el conocimiento, algo similar al espacio lingüístico del poema, donde la vivencia se hace espacio por medio de la realización semiótica del discurso. El espacio físico no existe para Cortés, en la medida en que éste no tiene ninguna importancia absoluta, su relatividad lo anula, es como "La distancia que hay de aquí a / una estrella que nunca ha existido" en "La canción del espacio". El espacio es más bien el lugar de la escritura, la dimensión creada por el vacío de los significantes, la ausencia que evoca la presencia del signo. En "Más allá", un poema de 1918 está explícita esta idea:

 

...Mientras paseo

pienso en espacios y cual pienso, escribo.

(Tardes de oro, 21).

 

Cuando esta visión del espacio se plantea de términos físicos carece de sentido, parece una proposición reducida al absurdo, pero no es así cuando lo examinamos desde una perspectiva metafísica y una filosofía del lenguaje.

 

En forma similar a como ocurre en el campo de la nominación, la poesía de Alfonso Cortés evoluciona a la par que evoluciona la concepción de estos elementos o rasgos fundamentales, describiendo una parábola que concluye con la negación del mismo. En "Vida", poema citado anteriormente, se puede leer: "...El tiempo se derrumba / como un ídolo roto" (Las siete antorchas, 10). Esto indiscutiblemente presenta un estadio en la concepción de la dimensión temporal, diferente del que podemos percibir en "Fuga de Otoño". Otra evolución más se nota cuando lo comparamos con la visión presentada en "La canción del espacio" fechada en 1927. Aquí hay ya, como en la nominación, una negación total de la existencia del tiempo, éste se ha relativizado hasta convertirlo en una dimensión inexistente, cuya desintegración, por otro lado -y el poeta está conciente de ello- arrastra consigo la existencia misma, la neutraliza, creando de esta manera un "impasse" filosófico:

 

Este afán de relatividad de

nuestra vida contemporánea

-es lo que da al espacio una importancia

que sólo está en nosotros,-

y quién sabe hasta cuando aprenderemos

a vivir como los astros-

libres en medio de lo que es sin fin

y sin que nadie nos alimente.

 

La tierra no conoce los caminos

por donde a diario anda -y

más bien esos caminos son la

conciencia de la tierra... -Pero si

no es así, permítaseme hacer una

pregunta: -Tiempo, dónde estamos

tú y yo, yo que vivo en ti

y tú que no existes?

(Poesías, 47).

 

En el poema titulado "Poesía" e incluido en Poemas Eleusinos, se encuentra una reversión del tiempo que implica un paso más allá en esa evolución conceptual:

 

Yo vengo del sepulcro y voy para la cuna;

aunque en todo creo, ni yo mismo sé;

soy como un eterno presente que avanza

y que no ha tenido antes, ni tendrá después.

(Las siete antorchas, 119).

 

En un poema fechado en 1918 titulado "Soneto", encontramos bajo una forma aún identificable con la estética modernista, la elaboración del sistema de códigos y signos que llegará a definir la poesía de Cortés. La temática es ya definitivamente la del poeta de "Un detalle" o de "La canción del espacio", pero aún no ha llegado al grado de parco desgarramiento y de soledad que define a estos poemas. En "Soneto" el material trágico todavía está envuelto en una formulación estética modernista, los signos apuntan a un referente cultural y pierden en su valor connotativo. Sin embargo hay una voz profética en el poema, un vaticinio que en nuestra lectura de 1992 cobra una dimensión impresionante:

 

Si yo hubiera sabido las locuras

los desastres, las ansias, los dolores

en que iba amortiguar sus resplandores

mi corazón cansado de aventuras.

 

Si hubiera visto sus miradas puras

solo el alma del sueño y de las flores,

no los pálidos y altos sinsabores

del infinito, que me cobra usuras.

 

Hoy no supiera el mal de los pañuelos

que saludan del mundo flor de crimen,

la trágica ironía de los cielos;

 

El triste cavilar de los caminos,

y de carga inconsciente con que oprimen

algunas lágrimas y algotros vinos...

(Las siete antorchas, 4).

 

Leído en 1918 este poema se sitúa en el epicentro de la revolución romántica, su dolor fatalista ante la vida, sus sintaxis elegante y su codificación estética. Hoy en día sin embargo, a la luz del futuro del poeta, es posible investir sus versos con una significación que va más allá de la nominación trágica del sentimiento, para inscribirse en la pregunta esencial de la existencia, en su misterio indescifrable que tanta importancia tienen en el sistema semiótico de Alfonso Cortés; en el dolor inmenso del desengaño y el dolor, en los abismos de la locura. En "Angelus" la locura aparece ligada a la calma, a un estado de contemplación y melancolía, de honda reflexión y misticismo, que en conjunción con el tiempo y el espacio, formará el centro de su sistema poético:

 

y en los tejados de las almas

mayan los ruidos de la tierra,

y, en la locura de sus calmas,

la Hora, triste de espacio, yerra.

(Poesías, 60).

 

Estos versos se repetirán en la última estrofa del poema, reenforzando esa visión, la hora del Angelus como un momento de honda reflexión, cuya calma es enormemente loca, doloramente loca, en busca de su espacio y su lugar sin poder encontrarlo. La nostalgia de la tarde, su misterio y su misticismo, están presentes en un poema como "Tardes de oro" que data de 1911. Ya en ese entonces Cortés buscaba el sentimiento y la experiencia de lo inusitado, de la belleza y lo extraño, deseando llegar más allá de la vista y el sonido, a la propia esencia de los fenómenos, como lo constata la segunda estrofa del poema:

 

Dame sentir tus éxtasis,

convalesciente de un dolor extraño,

mientras cae la tarde en tu belleza,

brilla en tus ojos y tiembla en tus labios;

y crucemos lo largo de estas rutas,

y el verdor de estos campos perfumados,

viendo pasar delante de nosotros,

el azar del misterio cotidiano...

(Tardes de oro, 2).

 

Ese mismo misticismo, esa percepción que se ha asociado con la locura se encuentra en "Un detalle", su poema más famoso, desafortunadamente bautizado por Coronel Urtecho como "Ventana". La duplicidad y el misterio de estos versos, los espíritus que rondan al poeta, y la ternura con que lo expresa, hacen de "Un detalle" un poema perfecto donde color y espacio cobran una significación especial, se convierten en un texto que el poeta lee con facilidad e interpreta, con el cual se establece una comunicación, un intercambio. En ese sentido ese trozo azul es como el poema, el espacio donde vive el anhelo:

 

Un trozo azul tiene mayor

intensidad que todo el cielo,

yo siento que allí vive, a flor

del éxtasis feliz mi anhelo.

 

Un viento de espíritus, pasa

muy lejos, desde mi ventana,

dando un aire que despedaza

su carne en angélica diana.

 

Y en la alegría de los Gestos,

ebrios de azur, que se derraman...

siento bullir locos pretextos,

que estando aquí, de allá me llaman.

(Poesías, 68).

 

En el diálogo publicado en Tardes de oro bajo el tíulo de "El poema cotidiano", sin fecha y diferente del que después le diera nombre a un volumen, se revela ya un síntoma que pudiera ser consecuencia de la perturbación mental: "Por qué me he despertado, como todos los días / pensando? Ya no quiero pensar, quiero estar solo con mis sentidos; ya no quiero sentir más las cosquillas de Dios en mi cerebro..."(3). Es un poema totalmente diferente a los poemas de Cortés, es sumamente narrativo, casi desprovisto de metáforas y símiles, y más parece que fuera anotaciones personales que su padre incluyó en el volumen, que un texto destinado a publicación. Digo esto porque me parece que es la primera vez que hay en su obra algo que señale directamente a la locura, a la perturbación mental. Las alusiones anteriores las leo más bien como metáforas donde la "locura" sirve como código semiótico para comunicar ese aspecto inefable de la existencia, pero aquí hay ya un signo abierto del poeta, un llamado de ayuda. Hasta el momento, y como he tratado de demostrar es estas páginas, lo que he observado es una percepción especial del poeta, una forma particular de ver y enfrentar el mundo, de leer los signos del universo y convertirlos en verso. Y eso es a mi juicio el secreto de su genio poético. Hay alusiones y versos ambiguos que parecen decirnos que algo diferente acurría en la mente del poeta. En el "Nocturno" de 1913, la primera estrofa habla de los sonidos, los ruidos que invaden su cabeza. Estos signos pueden interpretarse como reveladores de un trastorno mental, sin embargo también aluden al misterio de la poesía, al discernimiento del lenguaje de Dios, a su eterno alfabeto.

 

A la hora en que se llenan de dolores los ruidos,

cuando grita un agudo silencio en los oídos,

y, vagamente, husmea la luz de su problema

el alma, incienso místico que en la sombra se quema,

Dios me ha dicho en voz baja, y yo he oído en secreto

unas pocas palabras de su eterno alfabeto.

(Tardes de oro, 26).

 

Los ruidos serán una presencia angustiosa en Cortés. Como en las ciencias de la comunicación, los ruidos parecen ser una interferencia, un defecto en el contacto, pero al mismo tiempo funcionan como signo de ese contacto. El ruido es parte del canal o código de la comunicación, sin ruido no hay comunicación. El final del ruido parece ser el final de la vida, el final de la experiencia. Al menos así parece confirmarlo el poema "Pasos".

 

Cuando, en el tumulto de la Tierra

sientan los seres su soledad,

dará una tregua eterna la guerra

del Ruido...

(Poesías, 58).

 

Consecuentemente estos ruidos se distinguen de las palabras, estableciendo por tanto una diferencia entre estos dos tipos de signos, tal y como lo afirma en "Verano" donde se puede leer:

 

..."Los acentos

que hay dentro de los vientos

son otros que sus ruidos"...

(Poesías, 67).

 

Es muy dificil saber si estos ruidos son causados por una perturbación mental en desarrollo o por una percepción diferente del mundo y del lenguaje. Como en el caso de Van Gogh, de Nietzsche o de tantos otros artistas, la manifestación de su percepción particular del mundo nos sirve para entrever otra forma de comprender el mundo, la obra establece un código particular que incita a una lectura cuyas significaciones nos muestran otra dimensión de la realidad, otros valores, otras formas, y esto es lo que es verdaderamente importante.

 

Después de la crisis de 1927, recluido en su cuarto de la casa de León, o en el Asilo de Enfermos Mentales de Managua, y de regreso en León en 1965, Alfonso Cortés siguió escribiendo, aunque parece haber una laguna entre 1934 y los años cincuenta en que firma otros poemas que se recogerán en la década siguiente. Es poco lo que estos poemas agregan a su sistema poético y la mayoría de ellos son ejercicios poéticos, que aunque reflejan su gran habilidad como versificador, no poseen la visión metafísica ni el trascendentalismo de los poemas anteriores. Lo que perdura son reminiscencias del sistema filosófico, que como ha quedado demostrado, ya estaba completamente desarrollado para 1927. La concepción del tiempo en estos poemas es mucho más tradicional y cronológica, se ajusta a nuestra percepción "normal" del mundo, tal y como lo demuestra la siguiente estrofa del poema titulado "Introducción", fechado en 1960:

 

El Tiempo abre en el alma audaces brechas,

y tú impasible y orgulloso en tanto,

sientes hervir el infinito, y hechas

el lloro de tu vida como un canto.

(Las puertas del pasatiempo, 7).

 

Hay un regreso a la concepción tradicional de las dimensiones, un deseo de realismo más urgente en parte impelido por la intención didáctica. Véase por ejemplo el concepto de espacio que se refleja en la última estrofa del mismo poema:

 

Sabe sentir entre tu ser la Vida;

da a la suerte tu interior reacio;

sé árbol cuya raíz se encuentra hundida,

como en su propio centro, en el Espacio.

(Idem)

 

En una composición de 1965 titulada "El criterio en arte", creo encontrar la explicación de esta evolución en su pensamiento poético. En este poema Cortés señala su cansancio de la búsqueda de la obra maestra y declara su deseo de hacer una poesía más simple, que sea expresión de un pueblo, alejándose de la abstracción suprema y buscando una palabra que sirva para el diario vivir, anclada en la razón que pregona en otro poema. Esto, me parece, tiene mucho que ver con la conciencia de su desequilibrio mental, con la convicción de su locura y el deseo de apartarse de la conceptualización que -aparentemente- lo llevó a esa locura:

 

Hasta que, viendo que sus parcas rimas

que él no apreciaba por no ser gran cosa,

eran su prez para escalar las cimas,

no aspiró más a hacer su obra grandiosa.

(Las puertas del pasatiempo, 67).

 

 

 

Por eso la poesía de Las rimas universales y Las coplas del pueblo, se apartan de la indagación filosófica y la especulación metafísica. No tienen estos versos el misterio profundo y clarividente que tienen sus mejores poemas anteriores a 1927. Dos años antes de su muerte, Cortés dió a la imprenta El poema cotidiano y otros poemas. "El poema cotidiano" es una composición autobiográfica, distribuida en cuatro cantos y escrita en sextetos de versos dodecasílabos, donde el poeta crea su alter ego Herckman, y narra su relación con el Emir, su padre, el resto de la familia y la poesía. Es una historia de formación y yerros, de oración y buen ejemplo, escrita con maestría y soltura, pero sus versos están muy lejos de sus poemas magistrales anteriores a 1927, carecen de profundidad filosófica y artificio metafórico, y rehuyen la percepción especial del mundo que se refleja en sus mejores poemas.

 

Si lo importante para el escritor es la obra escrita, Alfonso Cortés nos dejó el testimonio de su paso por la vida mirando las cosas con ojos diferentes, capaces de ver más allá de las apariencias, oyendo los sonidos del silencio y sintiendo las cosquillas de Dios. Si esta percepción le costó el juicio y la razón, ese fue el precio que tuvo que pagar por su "lucidez", por su papel de elegido para mostrarnos lo que hay al otro lado de las cosas. Si los tratamientos psiquiátricos, los electroshock y el largo confinamiento, lo devolvieron a nuestro mundo racional y constructivo, ese fue el precio que tuvo que pagar por la paz espiritual y la cordura. Ni yo ni nadie está en capacidad de juzgar la vida de Alfonso Cortés, el hombre. Lo único que puedo evaluar es su obra, o al menos, comunicar la lectura que hago de su obra. Atribuir su grandeza a su locura me parece una falacia sin fundamento y una falta de respeto para el artista, además de contradecir el análisis cronológico y comparativo de su obra. Mi posición es que a los 34 años, Alfonso Cortés había formulado el sistema poético más sutil y trascendental de la historia de la poesía hispanoamericana. Dice Sábato que la diferencia entre el artista y el loco, es que el artista puede ir hasta la locura y volver. Alfonso Cortés no volvió, y si volvió lo hizo dejando tras de sí su visión hierofántica. Sin embargo nos dejó su poesía. Sus dos colecciones, Poesías y Tardes de oro, son suficiente para asegurarle un papel primordial en la historia de la literatura hispanoamericana. Es momento que los estudiosos de la materia nos preocupemos porque a su obra se le dé el lugar que merece en la historia de la literatura universal, y que se elucide la incomprensión y mitos en torno a su genio poético.

 

 

Evolución en la poesía de Claribel Alegría.

©Nicasio Urbina
Universidad de Cincinnati

La obra de Claribel Alegría es una de las más diáfanas y de las más combativas de América Central. Por un lado sus poemas son obras de arte en su belleza y su sencillez, y por otro lado sus narraciones han denunciado la hegemonía de una clase sobre las otras, de un género sobre otro, manteniendo siempre la mesura y la elegancia de la verdadera obra de arte. Las columnas del arte de Claribel son espigadas, son finas, como lo dice la autora en su poema de 1948 titulado “Son altas”.

Son altas las columnas de mi sueño,

Van hacia el canto con los pies descalzos.

Y así han sido sus poemas, a lo largo de más de 60 años, cantando con los pies descalzos una poesía de enorme elegancia, llena de sinceridad, poblada de imágenes coloridas y metáforas riquísimas. Una obra larga y constante que empezó con el magisterio de uno de los grandes poetas del siglo XX, Juan Ramón Jiménez, y uno de los grandes educadores, José Vasconcelos. Ya desde entonces Claribel aspiraba a las alturas del arte y la sencillez de la belleza, aspiraba a las nubes y se remontaba a las estrellas, más allá de la tarde dorada. Anillo de silencio (1948) es un libro primero pero esencial, seguido de Suite de amor (1951) y de Vigilias (1953), donde demuestra su dominio del soneto. Luego escribirá largos poemas narrativos en versos de arte menor como los de Acuario (1955) donde sobresale “Carta al tiempo”. En Huésped de mi tiempo (1961) la poeta le da cabida a la angustia existencial, a las preguntas arcanas e indescifrables. La ansiedad de ser y la búsqueda de la identidad surgen en el centro del poema. Hay una consciencia de ser que no se había visto en los libros anteriores. En el poema “Autorretrato” la poeta nos dice: “Necesito un espejo. / No hay nada que me cubra la oquedad. / Solamente fragmentos y el marco.” Esta ruptura marca un momento importante en el desarrollo poético de Claribel. Es la época en que dirá en “Aprendizaje”: “La vida para mí / es horror al vacío”, ese vacío que como en Darío lleva al poeta a las preguntas centrales de la existencia. Pero en Claribel hay también un desprendimiento. En esta época se ve como la poeta llega a un abandono de sí misma, a sobrepasar la inmanencia del ser y llegar a un plano superior, más puro, de la existencia. “Ni falta me hago a veces” dice en el mismo poema. La poeta ha logrado un nivel tal de la existencia que sobrepasa la propia dependencia de la humanidad. Pero también pregona: “No puedo tolerar la indiferencia”, y de esta consigna sale la mayor parte de su obra en prosa. Este aprendizaje vital es sumamente conmovedor en la obra de Claribel, que desde ese momento se convierte en una de las voces más importantes de denuncia de la situación social en El Salvador y Nicaragua.

En este momento de su obra surge la dicotomía entre lo privado y lo público. La vida privada, interior, lírica, que canta la poeta en versos breves y preciosos, y el mundo público, político, épico, que en el caso de Nicaragua y El Salvador es particularmente violento y corrupto. Hannah Arendt en su libro The Human Condition, ha discutido esta distinción, remontándose a la Grecia clásica, y definiendo la distinción en los siguientes términos: Lo público es el reino de la libertad, del debate, de las leyes; mientras que el mundo privado es el mundo de la coerción, de la violencia y de la voluntad despótica del amo. (Capítulo 2) Esta distinción de Arendt se encuentra invertida cuando miramos el mundo representado en la obra de Claribel Alegría, ya que el mundo de su poesía, su mundo privado, es tranquilo y diáfano, mientras que la violencia, la violación, y la tortura van a aparecer en el mundo público o en obras en prosa. Pero volvamos al corpus de la obra de Claribel.

El año de 1966 un año clave en el desarrollo de la obra de Claribel Alegría. En ese año Claribel Alegría y Darwin J. Flakoll, su marido, publicaron la ya clásica novela Cenizas de Itzalco, una novela que profundiza la introspección de la mujer, y analiza la estructura de dominación familiar, que somete a la mujer a una sumisión infeliz y frustrante. Dos elementos aparecen con la publicación de Cenizas 1) La complejidad estructural narrativa que hace de la novela una concatenación de discursos perspectivistas, demostrando maestría y dominio de las técnicas narrativas modernas; y 2) una conciencia social revolucionaria, con interés denunciatorio de la masacre de los indígenas en Izalco a manos del Ejército salvadoreño. Esta conciencia social revolucionaria será el elemento central del proceso de desarrollo de la literatura escrita por mujeres. La militancia revolucionaria, la denuncia, la actitud desafiante ante las dictaduras militares, ante el imperialismo norteamericano, se traducirá en una mirada severa y penetrante ante los poderes hegemónicos sociales que mantenían a la mujer en posición subalterna, y a su vez esto redundará en una acción social que echa a andar el proceso de liberación femenina. Claro está que el fenómeno no es únicamente Centroamericano. Los eventos mundiales de la década de los sesenta tiene una enorme influencia en esta escena de la vida literaria del itsmo, pero aun así la importancia de Cenizas para la narrativa centroamericana no puede exagerarse. La primera edición del libro se hace en Barcelona por Seix Barral y tiene muy buena acogida.

En su siguiente libro de poemas Pagaré a cobrar (1973) Claribel Alegría comparte con sus lectores su vida en Mallorca, en el idílico y bohemio pueblo de Dejá, donde vivió varios años con su familia. El poema “Mi paraíso de Mallorca” es uno de los poemas emblemáticos de esta etapa de su obra, donde la poeta contrasta la vida bucólica de la isla con la imagen de Sandino. “y yo no sabía / quién era Sandino / hasta que mi padre / me explicó / mientras saltábamos sobre las olas – y yo nacía. / Fue entonces que nací…” Este es un momento paradigmático en la obra de Claribel como veremos más adelante. En este libro aparece también el dolor por la muerte de Duncan, su hijo, en poemas como “Elegía para Duncan” o “Canción de cuna para Duncan James”, un dolor tan grande que arrasa con el paraíso y nos deja en el infierno, en el exilio, en la miseria. Luego vendrán otros libros Y este poema-río (1988) que como en el cancionero de Jorge Manrique sirve de significante para la vida, Variaciones en clave de mí (1993) donde encontramos su “Ars Poetica” fundada en un concepto de descubrimiento simbólico de la realidad. Más que el arte de los museos y de la Venus de Milo, a Claribel le interesa la poesía de la realidad, la naturaleza, la poesía de la tierra prometida. Luego viene un libro original y señero de su obra Luisa en el país de la realidad (1997) que parodia el título del famoso libro de Lewis Carroll. Este libro combina versos y prosas poéticas, sueños y pasajes autobiográficos, arte y política, lenguaje referencial y lenguaje metafórico. Volveré en breve sobre este texto. En 1999 la muerte vuelve a aparecer en su poesía bajo el título Saudade. Su esposo y colaborador de toda la vida había muerto. En el poema “Salí a buscarte” se resume quizás la mayor enseñanza de este golpe: “Salí a buscarte / atravesé valles / y montañas / surqué mares lejanos / le pregunté a las nubes / y al viento / inútil todo / inútil / dentro de mí estabas”.

El descubrimiento de Sandino que vimos en el poema “Mi paraíso de Mallorca” marcará el resto de la obra de Claribel Alegría de una manera muy directa y clara. La obra a cuatro manos Claribel y Bud será una lucha constante por denunciar las injusticias sociales, las torturas en las cárceles, la represión en las montañas y la situación política en El Salvador y Nicaragua. En 1984 Claribel y Bud publicaron Para romper el silencio. Resistencia y lucha en las cárceles salvadoreñas. Lanzado en México en la editorial Era, Para romper el silencio reúne 22 testimonios de guerrilleros salvadoreños torturados en las cárceles de la dictadura militar. Los horrores que se narran en este libro son inimaginables, donde el dolor humano y la crueldad llegan a extremos insospechados. Si la tortura es la forma de infringir violencia para producir la verdad, Para romper el silencio es un homenaje a los hombres y mujeres que bajo las condiciones más duras mantienen su silencio y se rehúsan a hablar. Cuando están torturando a Camilo uno de los guardias le dice: “No seas tonto muchacho, dejá de sufrir. Estás sufriendo por una guerra que ya está perdida” (103-4). El silencio y la palabra, la delación y el compromiso revolucionario, cuatro fuerzas que están en juego en esta dinámica de violencia y tortura. En Para romper el silencio podemos escuchar las voces de Claribel y Bud conversando con los testimoniantes, haciendo preguntas, indagando. Estas voces forman un diálogo que se opone al silencio de las torturas. El dialogismo que se establece contrasta con el horror de las descargas eléctricas y la necesidad apremiante del silencio.

En No me agarran viva. La mujer salvadoreña en la lucha (1987), Alegría y Flakoll escriben los testimonios de un grupo de mujeres heroicas cuya participación en la lucha armada en El Salvador demostró la importancia que tiene su trabajo en las gestas revolucionarias. No me agarran viva está narrada como una novela, por un narrador omnisciente extradiegético, con acción y suspenso que hacen la lectura placentera y entretenida. Eugenia es el seudónimo de Ana María Castillo Rivas, quien se integró a la lucha revolucionaria desde su posición de trabajadora de una fábrica de gaseosas, y poco a poco fue subiendo en la organización hasta dedicarse a ella a tiempo completo. Los sacrificios que tiene que hacer en su vida personal forman parte del desarrollo y la educación revolucionaria. El dolor por tener que separarse de su compañero Javier, es evidente en las cartas que le escribe desde la clandestinidad hacia el final del libro. Tal y como lo señala el subtítulo, el compromiso con la lucha es un compromiso a muerte. No me agarran viva expresa la determinación de Eugenia, y de muchos hombres y mujeres que participan en la lucha, y que saben que la muerte es una posibilidad muy real. En cualquier momento algo puede marchar mal y acaba todo, y ese compromiso está forjado en una toma de conciencia gradual y paulatina, pero irreversible. Ese es el proceso que podemos ver en este testimonio, cómo una joven empieza a desarrollar su conciencia revolucionaria y lleva su compromiso hasta las últimas consecuencias. El artículo de Mary Jane Treacy sobre este libro señala acertadamente la combinación de biografía y testimonio que se puede ver en su confección, pero su observación más importante es probablemente la de la hagiografía como substrato del texto. La revolución como una religión y una entrega, el sacrificio que exige la revolución es una purificación, es una forma de cristianismo.

En 1993 apareció despuies de casi diez años de retraso, Somoza: Expediente Cerrado. Historia de un Ajusticiamiento. Managua: Editorial El Gato Negro. El libro estaba en preparación desde 1983 pero por problemas políticos en Argentina no se puedo publicar el libro en su momento. La narración en este texto está más cerca de la novela que del testimonio. Una vez más, a cuatro manos, Claribel y Bud ponen en la palestra la situación política de Nicaragua y las violaciones de los derechos humanos. A diferencia de las obras anteriores este libro no sigue una vida ejemplar ni responde al estilo narrativo del testimonio, sino que se concentra en narrar la forma en que se planificó y se llevó a cabo el ajusticiamiento de Somoza en Asunción, Paraguay. Más que un dossier o un reportaje, este libro se lee como una novela, lo cual la hace más legible y entretenida la lectura, pero pierde en cuanto al rigor periodístico y en cuanto a la exactitud.

En su artículo sobre Claribel Alegría, Jorge Ruffinelli señala la diferencia entre lo privado y lo público, diferencia que me parece fundamental en su obra, ya que podemos ver claramente la demarcación entre su poesía, muy personal, muy privada, de una gran dulzura y una gran sensibilidad; y por el otro, su prosa, generalmente relacionada con la lucha política y revolucionaria de Nicaragua y El Salvador, llena de los horrores de la tortura y la violencia de las dictaduras militares. Ruffinelli dice: “These two lines of creation and intellectual production are separated only by distinct objectives, which in the end are perfectly complementary, in the same way in which the culture of Latin America is a product as well as a process still in formation” (8). Me parece que la diferencia es mucho mayor que lo que plantea Ruffinelli, y mantener esa diferencia es importante porque la naturaleza misma de la obra de Claribel Alegría así lo requiere. En las conclusiones de su artículo Ruffinelli presenta mejor la diferenciación entre privado y público, literatura social y literatura personal. “In Alegria’s writing at least two distinct projects are textualized. One entails the total liberation of the fantastic, which seems to be a desire for intimate aesthetic expression. The other project has to do with social commitment, which converts her texts into resistance literature by privileging her indignation before the arbitrariness of political power. In the second case what engenders the text is the personal, social and political commitment rather than literariness. Literariness, as occurs with most testimonial literature, gives way to a social and representative Self, while the personal Self is relegated to another stratum of the narrative” (19).

La distinción originalmente planteada por Hannah Arendt ha sido refutada y debatida por filósofos como Carl Schmitt y Jurgen Habermas, especialmente en su libro Structural Transformation of the Public Sphere. Jacques Derrida en Politics of Friendship problematiza esta distinción demostrando como estos bordes pueden ser sumamente fluidos y porosos, y Richard Rorty también le ha dado su vuelta de tuerca al incluir los elementos de compasión y lástima en la ecuación. Ahora bien, esta distinción importante y fundamental en la obra de Claribel se da también en forma muy diferenciada a lo largo de los ejes genéricos de prosa y poesía. Si bien es cierto que Pueblo de Dios y de Mandinga (1985) es una obra en prosa que no trata un tema político, en términos generales, en la obra de Claribel puede decirse que la prosa funciona como arma política, arma de denuncia, de protección, como testimonio de una situación de crisis social, mientras que la poesía generalmente recurre al ámbito personal, a la dimensión lírica de su creación literaria. Su poesía es sumamente íntima y dulce, su prosa se mueve en las dimensiones de la lucha política y la violencia. Dice José Coronel Urtecho en su libro Líneas para un boceto de Claribel Alegría, “La poeta llamada Claribel Alegría no admite separación de la persona Claribel Alegría, como tampoco la persona Claribel Alegría, de la poeta llamada Claribel Alegría” (52).

Sin embargo, en la obra de Claribel Alegría hay un libro como Luisa en el país de la realidad (1987), donde se combina prosa y poesía, y donde la vivencia personal y estilo poético que he definido anteriormente se combina con la toma de conciencia política y el descubrimiento del compromiso social. Luisa en el país de la realidad es la bisagra que une las dos alas de la obra de Claribel. Aquí tenemos un texto que por su sencillez y su belleza es comparable con Pagaré a cobrar y otros poemas o Sobrevivo, pero al mismo tiempo tiene algunas características en común con Cenizas de Izalco o No me agarran viva. Esta obra no tiene la combatividad que tienen los libros escritos en colaboración con Bud. A pesar de ser un texto feminista como lo ha leído Sandra M. Boschetto-Sandoval, es un libro que se distingue de los testimonios y de las novelas políticas escritas a cuatro manos. Y aquí llegamos a la esencia de esta charla, ya que hay una diferencia clara y marcada entre los libros escritos por Claribel a solas, y los escritos en colaboración. Si queremos encontrar la esencia y la voz de la obra de Claribel Alegría hay que buscarla en los libros escritos por ella sola, muy diferentes de los escritos en colaboración con Bud. El desarrollo de su poesía, desde la juventud de Anillo de silencio, pasando por Saudade donde llora la partida de su marido, hasta Otredad, el poemario más reciente, aún inédito, muestra una consistencia estilística y una unidad semiótica sorprendente. Casi que se puede escuchar la voz de Claribel en sus poemas, su voz dulce y evocativa.

Dice Sábato en El escritor y sus fantasmas, “La prosa es lo diurno, la poesía es la noche se alimenta de monstruos y símbolos, es el lenguaje de las tinieblas y los abismos. No hay gran novela, pues, que en alguna instancia no sea poesía” (147). Hay muchas formas por supuesto de hacer y vivir la literatura, pero para Claribel, en sus múltiples actividades literarias y sus compromisos, la poesía ha sido siempre la forma de expresar lo privado, y la prosa, la forma de expresar el compromiso público y social. Su poesía, aun cuando habla de muertes y dolores, se instala en la claridad, en la pureza; mientras que la prosa nos remite al mundo horroroso y húmedo de las cárceles y las salas de tortura, la violencia y la exclusión. Desgraciadamente ese mundo exterior existe, y ella ha tenido la fortaleza de denunciarlo.


BIBLIOGRAFIA

Alegría, Claribel. Anillo de silencio. México: Botas, 1948.

---. Vigilias. 1953.

---. Acuario. México: Editorial Poesía, 1955.

---. Huésped de mi tiempo. México: Americalee, 1961.

---. Vía única. Montevideo: Alfa, 1965.

---. Aprendizaje. San Salvador: Editorial Universitaria, 1970.

---. Pagaré a cobrar. Barcelona: Ocnos, 1973.

---. El detén. Barcelona: Lumen, 1977.

---. Raíces. 1977. Incluido en Suma y sigue.

---. Sobrevivo. La Habana: Casa de las Américas, 1978.

---. Suma y sigue. Madrid: Visor, 1981.

---. Álbum familiar. San José: Educa, 1982.

---. Luisa en el país de la realidad. 1983.

---. Pueblo de Dios y de Mandinga. México: Era, 1985.

---. Y este poema-río. 1988

---. Variaciones en clave de mí. 1993.

---. Umbrales. 1996.

---. Saudade. 1999.

---. Soltando amarras. 2005.

---. Mágica tribu. 2007. (crónicas autobiográficas)

---. Mitos y delitos. 2008.

---. Otredad. 2011?



Alegría, Claribel y Darwin J. Flakoll. New Voices of Hispanic America. 1962.

---. Cenizas de Izalco. Barcelona: Seix Barral, 1966.

---. La revolución sandinista. Una crónica política, 1855-1979. México: Era, 1982.

---. Para romper el silencio. Resistencia y lucha en las cárceles salvadoreñas. Mexico: Era, 1984.

---. No me agarran viva. México: Era, 1984.

Arendt, Hannah. The Human Condition. Chicago: University of Chicago Press, 1958.

Coronel Urtecho, José. Líneas para un boceto de Claribel Alegría. Managua: Nueva Nicaragua, 1989.

Treacy, Mary Jane. “Creation of the Woman Worrior: Claribel Alegría’s They Won’t Take Me Alive.” Claribel Alegría and the Central American Literature. Critical Essays. Sandra M. Boschetto-Sandoval and Marcia Phillips McGowan (Eds.) Athens, Ohio: Ohio University Center for International Studies, 1994. p. 75-96.

Ruffinelli, Jorge. “Public and Private in Claribel Alegría’s Narrative”. Claribel Alegría and the Central American Literature. Critical Essays. Sandra M. Boschetto-Sandoval and Marcia Phillips McGowan (Eds.) Athens, Ohio: Ohio University Center for International Studies, 1994. p. 3-31.